Música Plurifocal. Los Conciertos de Ciudades de Llorenç Barber

Rubén LÓPEZ CANO

Seminario de Semiología Musical (UNAM)
SITEM (Universidad de Valladolid)
lopezcano@yahoo.com
http://www.geocities.com/lopezcano/index.html

Introducción (regresar a índice)

A principios de 1988 el compositor español Llorenç Barber (Aielo del Malferit, Valencia, 1948) crea lo que sin duda constituye una de las ideas mas originales y hermosas dentro de la composición musical del siglo XX: los Ciudadanos Conciertos de Campanas. Se trata de descomunales sinfonías de campanarios donde ciudades enteras suenan al compás de precisas partituras minimales (o heterorepetitivas), rigurosamente coordinadas por medio de indicaciones cronométricas exactas. Para escuchar estos conciertos que oscilan entre los 30 a 60 minutos de duración, el público, siempre numeroso, se ubica en plazas y parques, asciende a techos y balcones, se retira a montañas y colinas aledañas, o bien transita por las calles libremente, en recorridos predeterminados o itinerarios improvisados. Para esto se hace indispensable que el público cuente con información sobre la cantidad y potencia de los focos sonoros, el número de campanas que tiene cada torre, la ubicación de los focos en el plano. A casi diez años de haber iniciado la aventura, Barber ha compuesto ya más de setenta obras para otras tantas ciudades de España, México, Portugal, Alemania, Italia, Holanda, Austria, Inglaterra,Francia, Cuba, Polonia, Eslovenia y Dinamarca. Ciudades como Ávila, Copenhague, Lisboa o Cholula, han repetido o repiten con frecuencia su concierto.

En los últimos conciertos se han incorporado nuevas fuentes sonoras que hacen de contrapunto al metálico timbre de las campanas. De este modo, en los Conciertos de Ciudades de Llorenç Barber, se emplea un nuevo y peculiar instrumental que incluye las carracas de madera, bocinas, fuegos artificiales, salvas de artillería, tambores, silbatos y sirenas de buques, metales, eclosiones de cañones, tubos armónicos y, de manera espacial, las bandas. De entre estos trabajos destacan sus composiciones para multitud de bandas sinfónicas, estáticas o en movimiento, las cuales son tratadas por el autor como un "disciplinado móvil". La composición de los conciertos de ciudad de Barber implica una profundización y desarrollo en el manejo musical de los grandes espacios urbanos. Varios son los compositores que en el siglo XX han empleado el espacio como elemento estructurador con función específica dentro de sus obras. Si bien en los Conciertos de Ciudades de Barber se retoman algunos de los recursos más característicos de la composición espacializada de nuestros días, las enormes dimensiones así como las peculiares características acústicas de los espacios para los cuales Barber compone, le obligan a implementar y desarrollar una serie de recursos y estrategias compositivo-espaciales únicas, mismas que el propio compositor aglutina bajo el concepto de Plurifocalidad.

Con el término plurifocalidad Barber se refiere, en primer lugar, a la multiplicidad de focos sonoros que participan en cada concierto: tantos campanarios o grupos instrumentales como existan en cada ciudad. Así mismo, la plurifocalidad comprende una gran cantidad de variables, plurales todas ellas, que toman parte activa y determinante en el proceso musical de cada Concierto de Ciudad. En términos generales, las variables participativas que distinguen la música plurifocal de Llorenç Barber, son las siguientes 1. La disposición casual de los focos sonoros. Las iglesias, con sus campanarios, están ahí donde la historia y el urbanismo han querido. Antes de escribir cada partitura, el compositor se encuentra con disposiciones instrumentales determinadas de antemano. Por otro lado, cada campana y campanario son completamente únicos y diferentes de otros. Es necesario hacer estudios del sonido de cada campana así como del campanario en conjunto, para obtener una idea de la potencia, timbre y configuración sonora general del foco. Lo mismo ocurre cuando se integran descargas de cañones, sirenas o silbatos de inamovibles barcos. Cuando se cuenta con focos móviles o transportables, se debe estudiar las zonas urbanas en las que es más favorable instalar, y en su caso desplazar, el foco. Si bien Barber trabaja con el material sonoro del que cada ciudad dispone, en ocasiones añade focos sonoros, o bien refuerza los que ya existen, por medio de un juego de campanas portátiles que el autor lleva y trae a cada ciudad para la cual compone. En cualquier caso, es indispensable realizar un estudio urbanoacústico del campus sónico: disposición y morfología de plazas, calles, avenidas, altura general de los edificios que puedan interferir el desplazamiento del sonido, etc.

2. Varios niveles de articulación estructural. Cada foco funciona como centro en sí mismo donde se produce una actividad musical individual y relativamente independiente, desarrollando estructuras musicales escritas para cada una de las campanas o instrumentos que lo componen. A su vez, cada foco establece coordinación y colaboración con otros para articular estructuras de mayores dimensiones que dan lugar a organizados sectores de focos sonoros. Las mayores y más complejas articulaciones se dan cuando la actividad de sectores se organiza en macroestructuras que involucran a toda la ciudad.

3. El sustrato fonoetológico¹ que sustenta la escritura de los Conciertos de Ciudades. A lo largo de 10 años de componer para ciudades y de más de 70 partituras escritas para espacios urbanos, Llorenç Barber ha acumulado gran experiencia en la observación del comportamiento del sonido en espacios abiertos. Este tipo de observación fonoetológica ha redituado en que muchos de los recursos compositivos del autor, tengan el objetivo de propiciar tales conductas sonoras.

4. La acción compositiva de metéoros. En los Conciertos de Ciudades el viento y humedad intervienen definitoriamente en el proceso musical. Cuanto más húmeda esté la atmósfera las sonoridades graves ganan en potencia y penetración. Al contrario, cuanto más seco esté el ambiente los agudos corren con mayor libertad. Por otro lado, tan imprevisible como implacable resulta ser el viento: arrastra el sonido hacia donde él quiere, sonoriza o inaudibiliza zonas insospechadas, modifica severamente las características paramétricas de los bloques sónicos, crea glissandi donde no los había, articula los continuos, conglomera o dispersa los planos sonoros. Aeolos es el gran compositor de los Conciertos de Ciudades. Por último, el tránsito, el éxito en la coordinación del tráfico rodado, así como participación de la comunidad que debe silenciar al máximo el entorno, aunque planificables, son variables determinantes. Por ello se requiere el conocimiento de los hábitos ciudadanos para la selección del día y hora del concierto.

5. Las tres posibilidades de escucha de los Conciertos de Ciudad. Audición estática: el público sube a techos o balcones o se aposta en los cruces e calles; Audición panorámica: el público sale del casco urbano donde se realiza el concierto, para subir a montañas, colinas o miradores panorámicos de las carreteras; Audición peripatética: el público deambula por las calles de la ciudad, atiende los ecos y rebotes, se sumerge en los tubos sonoros en que se convierten algunas calles estrechas. La ubicación de cada escucha, asi como el tipo de audición que este elija, reorganiza por completo, una y otra vez, la estructura espacial de la obra. Los elementos arriba enumerados generan una propuesta-musical plural en la que el autor, controlando lo susceptible de ser controlado, asume lo incontrolable aceptándolo con positiva resignación cageana. Este estatuto modifica sustancialmente el rol que del compositor habitualmente se tiene. Y es que componer para una ciudad significa componer con la ciudad.

El trabajo compositivo de Barber se complementa (y dialoga) con una particular e incisiva reflexión teórico-estética que ha dado a lugar a abundantes textos.² La obra teórico musical de Barber constituye un corpus filosófico-especulativo que no resulta inocuo, pues plantea una serie de problemas, de naturaleza estética, fundamentales para el hacer y pensar la música de nuestro tiempo. Inmersos en la aguda polémica sobre la posmodernidad cultural, algunos de los problemas planteados por la música de Barber son tan radicales como lo puede ser el poner en crisis el apuntalamiento sobre el que construimos nuestro concepto mismo de música. A su vez, otros planteos de Barber son chispazos que arrojan luz a los senderos que deberán considerase al proponer algún desarrollo alternativo para la música del el siglo venidero. En los últimos años, la discusión entorno a las obras de Barber ha cobrado los formatos y metodologías más diversas, alcanzando foros, espacios académicos y de reflexión artística especializados, sin abandonar los encuentros informales y discusiones coloquiales. Sin posibilidad de sustraerse a la provocación de la música de Barber, en esta discusión participan estetas, filósofos, artistas plásticos, arquitectos, comunicólogos y músicos experimentales, así como "gente común". Curiosamente los compositores "serios" son los que se han mostrado más tibios ante las propuestas compositivas de Barber, actitud que, en sí misma, constituye un elocuente indicador. El objetivo fundamental del presente trabajo es contribuir a estas reflexiones por medio de una introducción general que contenga la información mínima indispensable para una primera aproximación a la música plurifocal de Llorenç Barber. Para alcanzar este objetivo, a lo largo de los cuatro capítulos de este libro nos concentraremos en los siguientes puntos: 1. Ofrecer un registro general de las obras que integran el corpus de los Conciertos de Ciudades. En éste se identifican sus rasgos más característicos, señalando la evolución estilística que ha visto la música plurifocal de Barber.

2. Referir algunos de los compositores, escuelas y técnicas compositivas de algunas músicas que igualmente han empleado el espacio como elemento estructural durante el siglo XX. Por medio de una revisión superficial pero efectiva, nos proponemos detectar posibles relaciones, coincidencias y divergencias con la música plurifocal de Barber.

3. Proponer una tipología de algunos de los procedimientos más importantes del lenguaje compositivo-espacial, así como de los temas estético-reflexivos, de la música plurifocal. Esta tipología pretende coadyuvar a la articulación de un metalenguaje apropiado y especializado, capaz de dar cuenta de las peculiaridades de esta música y, de este modo, posibilitar su análisis y discusión crítica.

4. Individuar algunos de los planteamientos estéticos mas importantes de la música plurifocal de Barber, para proponer su ulterior análisis y discusión estética. El análisis y trabajo sobre la música plurifocal de Barber dista mucho de agotarse con incipientes ensayos como lo es este libro. Por mi parte retomaré algunos de los puntos aquí tratados, insertándolos en el marco de una de las metodologías semiótico-musicales, que actualmente desarrollo como parte de mi trabajo en el Seminario de Semiología Musical de la UNAM.

Agradezco a los miembros del multidisciplinario Seminario de Semiología Musical de la UNAM y en especial a sus responsables Dr. Gonzalo Camacho y Dra. Susana Gonzalez, el haberme permitido esta excursión intelectual, así como todas las facilidades humanas y materiales indispensables para la elaboración de este trabajo que confío será de gran utilidad para nuestro proyecto. Por otro lado, agradezco también a Santa Barbara, autoridad católica a cuyo nombre se suelen consagrar las campanas destinadas a auyentar las tempestades, haberme proveído con la inigualable y hospitalaria amistad de Llorenç Barber, sin la cual no hubiera escrito ni este ni muchos otros libros que aún no alcanzo imaginar. Bolonia, Italia Madrid, España

febrero de 1997 _____________________________________________________________________________

1. Génesis y desarrollo de la música plurifocal de Barber (regresar a índice)

En este capítulo revisaremos el origen de los Conciertos de Ciudades, así como la evolución que ha presentado la escritura de la música plurifocal de Llorenç Barber, desde sus inicios, hasta el presente.

1.1. Viejos mecanismos, nuevas cadenas (regresar a índice)

Llorenç Barber es un creador de músicas tan singulares y heterodoxas como su propia persona. Es su música una afortunada amalgama entre el neotonalismo mas atípico, un irreductible minimalismo de stásicas yuxtaposiciónes³ y una perenne actitud experimental. En su obra, la mas profunda reflexión estética se oxigena con una visión lúdica y desenfadada del oficio de componer. Su formación musical se pasea por las tareas de organista en la iglesia de su ciudad natal, el rigor del Conservatorio Superior de Música de Valencia, los cursos de música nueva en Darmstdat, Bayreuth y la Accademia Chigianna de Sienna y los estudios universitarios en Historia del arte y Filosofía en la Universidad Complutense de Madrid. Los sesenta, esa "década prodigiosa" clamará Barber a coro con Sempere y Corazón (1976), le convierten en atento estudioso de Zaj, grupo de acción-creación lidereado por el compositor Juan Hidalgo, acérrimo seguidor de las ideas de John Cage y de la euforia desatada por Fluxus.

En 1973 funda Actum grupo "autogestionario" integrado por músicos que son a la vez compositores, intérpretes, autoeditores, organizadores, y (auto)críticos. Actum denuncia la "obsolescencia del código en música", repudia "el panteón sonoro del burgués" en que se ha transformado la "claustrofóbica" sala de conciertos y se propone a trabajar en pos de una música "acto-fiesta del cuerpo" y "acto-de vida". Según Barber, "para una generación de la electrónica que vive la obsolescencia de formas y lenguajes, la tiranía de lo nuevo como suprema categoría estética, el romper viejos mecanismos es más urgente que el crear nuevas cadenas" (Barber, s.f. 2: 70). De este modo, negándose a caer en la tentación de las vanguardias oficiales de dogmáticas escuelas monolíticas, Llorenç Barber opta por construir un universo creativo personal que lo mismo incorpora el azar, el gesto, la acción, el grafismo o la indeterminación instrumental, que la neotonalidad o la contemplación de la escritura minimal, algunas veces repetitiva, otras, las más, heterorepetitiva.⁴ Para Barber "la música, o (en)canta o no es" (Barber, s.f. 1: 72). En 1978, tras su paso por el londinense festival Music/Contex donde realiza su Sanmbori, versión para automóviles o para pájaros y donde entra en contacto con las teorías cosmosónicas de Murray Schafer, funda el Taller de Música Mundana, calificado por Robert Ashley como "una de las experiencias más importantes de la nueva música europea". El Taller produce una música de creación colectiva por y para instrumentos originales elaborados por los propios integrantes y se presenta en lugares y condiciones no concertísticas (al aire libre, en contacto con animales, etc.). Poco después se une a la cantante Fátima Miranda y al performer Bartolomé Ferrando para crear el Flatus Vocis Trio, proyecto que al trabajar "el texto como música" retoma y revigoriza la tradición de poesía fonética a tiempo que le abre caminos nuevos de desarrollo.⁵

1.2. Linguofarincampanología: el encuentro con las campanas (regresar a índice)

A principios de los años ochenta un incidente fortuito motivado por rutinarias reparaciones domésticas revela a Barber un fascinante mundo sonoro: "...un día, buscando una salida de humos para mi estufa, me topé con unas piezas metálicas en forma de ovni (según la revista Vanity)⁶ y con unas resonancias maravillosamente parecidas a las de las campanas. Nace pues, mi amor por ellas, de la casualidad tanto como del frío" (Barber, 1996, 2: 8). El encuentro con la irregularidad armónica y sobresaturación tímbrica propia de las campanas le lanza a una intensa investigación que comprendió simultáneamente dos ámbitos. El primero, de naturaleza histórico-antropológica, lo constituye un profundo y serio estudio de la tradición de toques de campanas españolas. En esta labor, el trabajo y colaboración con el antropólogo Frances Llop resultó determinante. El segundo ámbito de investigación, más vivencial e íntimo, es una intensa experimentación y exploración de las posibilidades sonoras de su pseudocampana de gas, así como de la invención (o quizá, descubrimiento) de una técnica interpretativa y composicional ad-hoc para su singular instrumento, verdadero object trouvè sonoro.

Yo/Ello: diario de un encuentro (1981) es la primer obra para campana sola y voz de Llorenç Barber, calificada por J. Maderuelo como "el minimalismo más extremado de España" (Maderuelo, s.f.). Tras esta experiencia Barber idea un ensamble con sus campanas-exbombonas y se da a la creación de un singular instrumento: un campanario portativo (una "torre de bolsillo", como él lo llama): un bastidor de madera de 1.5 m de ancho por 2m. de alto, del que sujeta cinco hileras de tres o cuatro campanas (que parecen como platos invertidos), de 20 a 40 cm. de diámetro y espesores que van de 1 a 3 cm. Con éste "campanaro portativo" Barber ha logrado articular una precisa technè compositivo-interpretativa, depurada en lo sonoro tanto como en lo visual, que el propio compositor bautiza como Linguofarincampanología. Con su campanario ha realizado cientos de improvisaciones-acciones que le han llevado a recorrer numerosos escenarios y espacios del mundo entero.⁷ La Linguofarincampanología es una silenciosa danza, una gesticulación que semeja una cinética meditación de tai-chí o los movimientos rituales de un celebrante que, baquetas en mano y frente a un altar, golpea, imperceptiblemente, abovedados cuerpos metálicos productores de una vorágine de multifónicos y armónicos que cirundan una borrosa y escurridiza fundamental. Al canto "intratonal" de la voz espectral de la campana, Barber une el suyo propio, un diáfano y bicéfalo canto difónico entrenado con técnicas aprendidas de un Kosugi, Charlie Morrow, Tran Quang Hai o A. Benamargo. Así, la Linguofarincampanología de Barber construye una textura polifónica a tres y cuatro voces que flota, rebota se contrae y se expande en una musica-performance única, compuesta in situ, que se adapta y reconstruye según el espacio y los materiales donde se geste la improvisación.

Mathías Osterwold hace una estupenda descripción de los conciertos linguofarincampanológicos: Pero no da la sensación de que aquí se esté tocando un instrumento; es mucho más, un diálogo ceremonial entre instrumento y ejecutante [...] El artista se oculta tras una sencilla armadura de madera, en la que, dispuestas en cinco filas, hay dieciséis cascarones de hierro (de distintos tamaños), boca abajo. Llorenç Barber comienza a percutir muy ligeramente las campanas, apenas rozándolas. Poco a poco, de forma casi inaudible, se extiende la sonoridad de la campana por toda la sala. Antes incluso de que puedan distinguirse golpes aislados se habitúa uno al timbre de las campanas. Oímos los distintos colores de las campanas que se presentan por medio de una fugada acumulación. En la parte central de la obra extrae y filtra con su cavidad bucal (con labios y lengua) los armónicos de las campanas, los amplifica y los transforma con su respiración, al tiempo que los mezcla con los armónicos de su propia voz.⁸ Este fino tejido sonoro se aleja del instrumento, se reparte volátilmente por la sala, semeja adoptar una forma gaseosa, de estado de agregación totalmente transparente. Tomando por sorpresa y casi asustando al espectador se oyen durante breves instantes gárgaras y jadeos ("Me encontré con algo -nos dice el compositor- con una nueva posibilidad. Fue un descubrimiento repentino. Produje por primera vez sonidos con los pulmones y convertí la cavidad bucal en una especie de campana"). Más tarde, con baquetas más duras, aparecen con más intensidad los elementos percusivos, el volumen dinámico se expande, los golpes comienzan a resonar. Rebotan en las paredes y se entrelazan formando ritmos superpuestos, se crea una compleja arquitectura del sonido de la campana. La obra concluye con una serie de rápidos y violentos clusters de campanas ejecutados con las baquetas más duras y brillantes, cuyos últimos ecos pasan por la boca para dejar audibles, muy débilmente, tan sólo los armónicos superiores (Osterwold, 1994).

De la experiencia con su campanario portativo y su linguofarincampanología, Llorenç Barber gesta el concepto de los Ciudadanos Conciertos de Campanas.

1.3. Vivos Voco, Mortuos Plango, Fulgura Frango: el encuentro con la ciudad (regresar a índice)

Poco después de un lustro de trabajo con su campanario portativo, Barber acaricia la idea de un concierto con campanas reales. La iniciativa no era sencilla. Se trataba de un concierto de urbanas dimensiones y de específicos problemas de compleja resolución. ¿Cómo coordinar a un grupo de varias decenas de instrumentistas repartidos en un espacio inmenso?, ¿que música se puede escribir para unos enormes instrumentos de difícil ejecución y que no producen sonidos afinados?, ¿cómo acondicionar las lúgubres y abandonadas torres para albergar músicos, atriles y partituras?, ¿dónde citar al público y cómo escuchar un concierto de tales dimensiones?, ¿que músicos son los apropiados para la interpretación de tan singulares sinfonías?, ¿cómo delimitar el campo acústico? Al fin, el 6 de enero de 1988 se estrena, ante un numeroso público receptivo y perplejo, Vivos Voco, concierto para cinco campanarios de Ontinyent, Valencia, el primer Concierto Ciudadano de Campanas.

La partitura de Vivos Voco se organiza por medio de indicaciones cronométricas precisas las que señalan, para cada una de las 21 campanas, el minuto y segundo exacto en que se comenzará a tocar cierta figura rítmica la cual habrá de repetir en incesantes anillos minimales hasta que otra indicación cronométrica determine un cambio de figura o bien su interrupción. Cada tañedor manipula un cronómetro que acciona al comienzo de la obra, justo cuando el último de tres cohetes lanzados desde el centro de la ciudad estalle. Para la audición del urbanoconcierto, el compositor recomienda tres estrategias. En la primera, la audición estática, el público ha de subir a las terrazas, los balcones o los techos más altos, ubicados lo más equidistantes de varios campanarios sin aproximarse demasiado a ninguno de ellos pues le impediría escuchar los demás. La segunda, la audición peripatética, consiste en deambular por las calles durante el concierto, con un recorrido planificado o improvisado siguiendo la ruta que el oído demande. En la tercera, la audición panorámica, el escucha sale de la ciudad y sobre alguna colina circundante, o mirador, observa globalmente el concierto. En adelante, ambos principios, el de coordinación instrumental y el de estrategia receptiva, se convertirán en recursos "tecnológicos" de base para todos los Conciertos de Ciudades. La escritura musical de Vivos Voco, sin embargo, no verá tal consistencia. No es lo mismo componer para un cuarteto de cuerdas que componer para una ciudad. Música inusitada y sin precedentes, los conciertos de campanas requerirán de un proceso más dilatado en el cual, fenomenológicamente, vía ensayo-error, el compositor ausculte auricularmente las dimensiones sonoras de los recintos urbanos, descubra las sutilezas de la voz de las campanas y su peculiar correr-rebotar por la ciudad, note y aprenda a propiciar los fascinantes fenómenos termoacústicos, aeroacústicos, humectacústicos y acusmáticos que se producen en el espacio urbano, para finalmente articular un lenguaje apropiado a estos descomunales conciertos.

A Vivos Voco le seguirán Mortuos Plango (Valladolid, 4 de junio de 1988) y Fulgura Frango (Salamanca, 9 de julio de 1988) formando así la primera trilogía de Ciudadanos Conciertos de Campanas que toma su título de la emblemática inscripción que se encuentra al borde de muchos bronces: convoco a los vivos, lloro a los muertos y alejo las tormentas. Con esta trilogía comienza la conformación de un lenguaje musical propio que Barber organizará entorno al concepto de plurifocalidad. La plurifocalidad es una pluralidad de focos sonoros con los que trabaja el compositor a partir de la casual distribución de los campanarios en el paisaje urbano, la cual trastoca la unidirecconalidad habitual de la sala de conciertos. El lenguaje plurifocal urga su léxico en el desarrollo de los mas variados recursos musico-espaciales: imitaciones de punto a punto de la ciudad, cánones y fugas interminables que transportan sus temas de torre en torre, vertiginosas ráfagas transcitadinas que recorren toda una ciudad en pocos minutos, nubes de armónicos que se concentran en la cúpulas de las iglesias, arco iris sonoros o barridos tímbricos que desde los campanones más grandes, suben a los esquilones más pequeños tocando todos los puntos intermedios en ininterrumpidos y descomunales glissandi de ciudad, texturas que se involucran en un interminable juego de transformación de densidades, timbres que transitan incansables en un continuo fluir de campaneras masas sónicas en constante mutación que acaban por proyectarse al espacio y desplazarse por la ciudad.

A solis ortu (Valencia, 9 de octubre de 1988) es un discreto estudio de ciudad para un perezoso amanecer. Visto el urbanismo plano y ancho de esta ciudad, así como el nulo interés de las autoridades para crear un ambiente adecuado para el concierto, el autor optó por sonar la ciudad justo a la salida del sol, esto es, una hora antes que los autobuses ciudadanos comenzarán su ruidosa tarea. Con la ayuda del servicio meteorológico, Barber escribió, en pleno corazón de la obra y justo en el momento adecuado, un repique celebratorio de la salida del "astro rey". Campanas y Almenas (Avila, 16 de octubre de 1988), por su parte, deja más resonancias. Los ensayos se realizan públicamente en el claustro de la catedral donde un centenar de campanas portátiles reproducen en escala la disposición de los campanarios en el plano. Durante el concierto real, el público apostado sobre las murallas que bordean el casco medieval, esto es, a la misma altura que los campanarios, escucha con facilidad los juegos contrapuntísticos de las campanas en ambos lados de la muralla. Una segunda partitura para Avila, Sonum Spargens (19 de mayo de 1990) anima a los tañedores a formar la Sociedad de Amigos de las Campanas en la que cada músico, identificado con y en su instrumento, reclama su derecho a tañer la misma campana a cada reposición de la obra.⁹ Los conciertos de campanas de Barber revigorizan tradiciones seculares de una ciudad al tiempo que revelan nuevas voces para la expresión de sus músicos. De esta etapa son también las partituras Concierto Oscense (Huesca, 25 de abril de 1989); In Altum (Palma de Mayorca, 24 de octubre de 1989); In Paradisum (Oñati, 16 de junio de 1990); Concierto de Vegueta (Las Palmas de Gran Canaria, 24 de junio de 1990).

Daemones Ango (San Sebastián, 31 de agosto de 1989), descubre al compositor la magnitud del crescendo de ciudad. Durante los tuttis de repiques del final de la obra, la mancha sonora aumenta en intensidad por la agregación de sonido que la retroalimenta y la concentra en la atmósfera produciendo una nube de timbre en perpetua transformación continua. El recurso de crescendo de ciudad será reempleado por el compositor una y otra vez en conciertos sucesivos. Por su parte Amare Mariam (Sevilla, 20 de octubre de 1990) que con sus 300 bronces le hacen, junto a Gaudeamus Igitur (Granada, 9 de octubre de 1992), el concierto de campanas más grande, es la noche de aeolos. Los remolinos y ventiscas arrasan con el sonido. Lo llevan de un lado a otro, lo ocultan o lo arrojan violentamente al oído del espectador, transformando considerablemente su timbre, ritmo, altura, intensidad y localización espacial.¹⁰ Barber descubre el protagonismo definitorio del viento y, quizá resignado, da la bienvenida a su acción, tan impredecible como omnipresente.

En Campanas de Aguere (La Laguna, 10 de septiembre de 1990) Barber emplea como motivo básico el esquema rítmico del tajaraste, danza tradicional de las islas Canarias. A partir de ahora, el compositor incluirá en cada concierto de ciudad, en medida de lo posible, configuraciones rítmicas pertenecientes a la tradición musical de cada lugar, como material básico para articular los tejidos minimales y heterorepetitivos que caracterizan sus conciertos de campanas. Así, por ejemplo, Sacra Lucus (Lugo, 8 de junio de 1991) se compone a partir de los ritmos del Himno del Antiguo Reino de Galicia, así como del Alabado sea el santísimo que el viejo carillón de la ciudad solía dar. Concierto de Vísperas -música para un eclipse solar- (Oaxaca, México, 9 de julio de 1991), toma su rítmica base del Dios nunca muere, vals emblemático de la ciudad.¹¹ Por otro lado, esta mexicana "música para un tránsito cósmico", interpretada la víspera del eclipse total de sol del 10 de julio de 1991,¹² es el primer concierto de campanas que se realiza fuera de España. Por otro lado, en Noche de conjuros, laudate Dominum (Murcia, 29 de mayo de 1991) la ciudad apaga sus luces durante el concierto mientras que sus pobladores colocan velas y antorchas sobre tejados, balcones y terrazas incorporando, por vez primera, elementos visuales a los conciertos de campanas.¹³ Contemporáneas son las obras Concierto Gasteiz, (Vitoria, 1 de enero, 1991), Dies Mirabilis (Valladolid, 6 de enero de 1991); Música Cordula (Logroño, 13 de enero de 1991); Arga (Pamplona, 24 de marzo de 1991); Magna Mater (Madrid, 18 de noviembre de 1991).

Durante el otoño del mismo año Llorenç Barber se traslada junto con sus campanas portátiles al Arreciado, finca localizada en el poblado de Sevilleja de la Jara, provincia de Toledo. En el bosque que bordea al Pantano de Cijara, ensambla su campanario portativo, cuelga sobre de los árboles campanas y desperdiga cencerros y cascabeles entre los encinos y jaras donde moran venados y jabalíes. Se trata de un maratónico concierto De sol a sol (El Arreciado, 21 de septiembre de 1991), donde se lanza a una desmesurada expansión de sus danza-improvisaciónes, prolongando los límites temporales de su linguofarincampanología a toda una noche, del ocaso al alba, a la luz de la luna llena de septiembre. Al año siguiente repite la experiencia en Dal sole al sole, un concerto dal tramonto all'alba (Rimini, Italia, 30 de agosto de 1992) donde, de un puente que se yergue varias decenas de metros a lo alto, coloca algunas campanas que, suspendidas como si flotaran en el aire, parecen dispuestas a lanzarce al vuelo a invitación del primer baquetazo.Nacen así las campanas volantes. Cuando regresa al Arreciado para ofrecer otro concierto De sol a sol, despliega de una montaña a otra, un largísimo cable de acero del que cuelga varias decenas de sus volátiles campanas. Las campanas volantes son capaces de producir largos e ininterrumpidos glissandi que, por efecto doppler, origina su gigantesco columpiar entre dos montañas.

En los conciertos De sol a sol la acción del compositor-improvisador se extiende a un radio de varias centenares de metros a la redonda donde su instrumental surge de entre los árboles, la maleza, e incluso del agua, formando espectaculares instalaciones. Las campanas que se encuentran verdaderamente lejanas son tañidas por medio de un complejo entramado de sogas y cables que, en un parsimonioso diálogo conciliador, termina por integrarse al paisaje. Los conciertos De sol a sol, no sólo constituyen una prueba personal de resistencia para Barber (entre 10-12 horas de campaneo continuo), también forman parte de una traslación poética que recupera la experiencia de los Conciertos de Campanas para la ciudad, reinventándola para proponer un acto de convivencia sónica con la naturaleza. Los espectadores deambulan, escuchan, comen, beben, o se echan a dormir, mientras que, a lo lejos, se escuchan en contrapunto los sugestivos lamenti de los venados que ya entraron en celo. Las campanas volantes se reemplearán sucesivamente en los conciertos de Música Volante (Logroño, 12 de enero de 1993 y Paris, 21 de abril de 1996). Mientras tanto, Llorenç Barber continúa con la composición plurifocal para ciudades: Concierto Calceatense (Santo Domingo de la Calzada, Rioja, 25 de julio de 1992); Salutario (Plasencia, 3 de agosto de 1992); Nit de Campanes (Girona, 13 de marzo de 1993).

Por su parte, las ciudades mexicanas ofrecen espacios especialmente ricos para la composición urbana. En Voco vos (Puebla, 24 de noviembre de 1991), la concentración de una gran cantidad de campanas en un espacio relativamente reducido, las excelentes condiciones atmosféricas y un público que en el más absoluto de los silencios inunda las calles, plazas y techos de la ciudad, permiten una óptima escucha de los caprichosos artilugios compositivo-espaciales. A su vez, The World Music Days, el festival internacional de la ISCM que en 1993 concedía su sede a México, comisiona para su concierto de clausura Vaniloquio Campanero (Cholula, 27 de noviembre de 1993). La singular urbanización de Cholula, ciudad donde "hay tantos templos como días tiene el año",¹⁴ data de tiempos prehispánicos. En el centro se alza una gran pirámide cuya cima es coronada por la Iglesia de los Remedios. Alrededor de esta indiscutible solista del concierto, se esparcen una gran cantidad de iglesias, pertenecientes a otros tantos barrios de origen precolombino, las que se ordenan en circunferencias concéntricas, posibilitando una estructuración musical del espacio urbano a partir de inmensas espirales.

Este concierto es de inmediato adoptado por la ciudad que lo incorpora a su calendario de festividades cívicas. Para la tercera reposición del Vaniloquio, la ciudad de Cholula ya ha desarrollado una infraestructura que, año con año y por un sólo día, le permite transportar y albergar a más de doscientos mil espectadores que la visitan de todos los rincones de México exprofesamente a escuchar el concierto. Así mismo, el Vaniloquio Campanero ha hecho de laboratorio formativo para más de un centenar de "virtuosos" tañedores de campanas capaces de las más difíciles proezas interpretativas como lo pueden ser: coordinar torres con dos o más pisos incomunicados entre sí, flexibilizar al máximo las indicaciones cronométricas para improvisar en conjunto pasajes que retoman y potencian las intenciones espacio-compositivas de la partitura, o bien, desvelando el tempo interno que subyace en toda ciudad, articular clusters en perfecta sincronización entre 4 o 5 campanarios distantes entre sí.¹⁵

1.4. Entrada al paraíso y el encuentro con la fiesta: bandas y plurifocalidad cinética (regresar a índice)

Lux aeterna (Orihuela, 7 de marzo de 1992), inicia la diversificación de fuentes sonoras dentro de las técnicas barberianas de composición plurifocal. En esta obra se incorporan carracas: gigantescas matracas de madera cuyo retumbar bronco y opaco sustituye los metálicos y brillantes toques de campana durante las celebraciones de semana santa. Otra extensión en este sentido es la Naumaquia a Isaac Peral (Cartagena, 30 de octubre de 1993), inmensa obra-combate marino-terrestre donde la localización de focos sonoros se extiende desde el mar, hasta las montañas del puerto-bahía de Cartagena: en tierra 22 campanarios con aprox. 60 campanas, dos focos de cohetes y fuegos artificiales, una sirena, un multitudinario grupo de tambores (los tambores de Hellín) subdividido en diversos "batallones sónicos compactos"; en la montaña 2 cañones confrontados a uno y otro lado de la bahía y en el mar los silbatos y sirenas de 19 buques de la armada repartidos en tres grupos, además de los silbatos y aros armónicos en dos 2 de barcos pesqueros. Las dimensiones del área del concierto son extremas por lo que incorpora a más de un millar de músicos.

Experiencia similar es la de Ignea Lurka, una música armata en allegro con fuoco (Lorca, 28 de octubre de 1995) para campanas, tambores, cornetas, fanfarrias, bocinas, sirenas, cañones y fuegos artificiales. Esta obra incluye secciones donde las campanas son sonadas por medio de palillos metálicos que producen suaves texturas tímbricas que contrastan con los vigorosos clusters irregulares e imprevisibles que hacen de suspensores del tempo.¹⁶De bronces y de voces (Segovia, 1996) concerto grosso para una plaza con cinco coros, cuatro nidos de campanas y tres grupos de percusión, es un estudio plurifocal que explora la acusmática¹⁷ propia de los conciertos de campanas. Los conjuntos vocales e instrumentales son escondidos dentro de casas en edificios altos. El público, que no los ve, los escucha a través de puertas y ventanas. Los coros se encuentran a distancias límite entre ellos por lo que sus juegos de contrapunto espacial, asi como la intensidad general de sus emisiones, producen un tenue dialogo con las campanas. Al efecto sfumato del acusmático concierto (los focos sonoros no se ven pero se adivinan), se incorporó el juego de luces que produjo el atardecer ("cuando se trabaja en la intemperie -diría el compositor- es fundameental la previsión e inclusión de meteoros").

El desarrollo de la plurifocalidad de Barber, sin embargo, se verá más profundamente determinado por su encuentro con otra fuente sonora, cargada también de profundas y locales connotaciones culturales: la banda. La Segunda Diada Musical de la Vall d'Albaida que convoca a todos los músicos de banda de un valle de Valencia, le solicita una composición para el acto principal de esta reunión gremial. Plaza Mayor (Ontinyent, 7 de marzo de 1992) para 22 bandas, esparce de los focos sonoros alrededor de la plaza principal de Ontinyent y reserva 4 para un recorrido procesional en dos sentidos que la cruza de ida y vuelta. Un año más tarde escribe Pietas (Aielo de Malferit, 6 de marzo de 1993) para "una multitud de bandas" la cual estructura en 12 focos sonoros esparcidos entorno a un "pasillo para el desfile". Todas y cada una de las bandas recorren el pasillo ya de manera individual, ya en grupo, en la misma dirección o en sentidos contrarios, aproximándose y alejándose, siguiendo un plano previsto en la partitura. Después de cada desfile, cada banda permuta su sitio con otra banda. Barber concibe la banda como un "instrumento multipersonal, disciplinado y móvil", cuyos recorridos en el espacio pueden ser planificados y previstos con la exactitud del cronómetro.

Después de Música Pionera (La Habana, 4 de abril de 1994) para campanas, sirenas de buques, percusiones y cobres para la plaza de la catedral de la Habana, Cuba, Barber compone el "Concierto de los Sentidos" (Murcia, 4 de junio de 1994) para 22 bandas sinfónicas, campanas, inciensos, fuegos de artificio, sabores y olores, para celebrar el sexto centenario de la catedral de Murcia. En esta obra se distribuyen 20 bandas en focos fijos mientras que 2 bandas inician una procesión entorno a la catedral en sentido contrario a las manecillas del reloj. En este concierto la cinética es dada por los dos grupos móviles así como por el propio desplazamiento del público. Al deambuleo sonoro se incorpora un entorno gusto-olfativo específico mediante una alfombra de romeros que cubría todo el espacio procesional, braseros donde ardían inciensos perfumados, guirnaldas florales que trenzaron infinitas cadenas y multisabores caramelos elaborados ex profeso. Cenotafio, (Valencia, 9 de abril de 1995) en una plaza de toros de Valencia es una cena de cenizas para cuatro bandas dispuestas en forma de cruz que lanzan una música muy similar a la de las largas distancias: fugatos, contrapuntos espaciales y cuasiunísonos que sobrevuelan a un público que atiende trayectorias provenientes de los puntos cardinales del graderío de la plaza.

Hagios (Caravaca, 19 de octubre de 1996) es una composición plurifocal para escrita para una simbólica acrópolis amurallada, coronada por una iglesia santuario y circundada por densos grupos de tambores, nidos de campanas, bandas sinfónicas y largas trompas alpinas (empleadas en la zona murciana como acompañantes de ciertas imágenes en las procesiones de semana santa). Una vez más las intervenciones sónicas bordean el público e intervienen haciendo viajar el sonido en sentido circular, produciendo largos pedales y un constante juego de crescendos-diminuendos. Fulminantes clusters-látigo, rítmos de marcha lenta y un sin fin de combinaciones y superposiciones de un material sonoro limitado y autoreferente que acaba creando un apoteósico final en tutti acumulativo coronado por unos densos fuegos de artificio, En este concierto Barber emplea las campanas de bronce en "sordina", esto es sometiéndolas a un repique (con crescendos/diminuendos) no de pesados badajos interiores sino de varillas metálicas que exploran libremente la panza exterior de las campanas. Lo que se percibe es un rumor variable de armónicos metálicos que se desplazan por todo el espacio matizando tenuemente la textura tímbrica.¹⁸ El concierto, una vez más, es sonado bajo la luz de una espléndida luna llena otoñal.

La composición cinética para bandas de Barber, alcanza su punto más alto en Alberomundo (Alicante, 24 de septiembre de 1995), música plurifocal para 10 bandas móviles, y un grupo de percusión fijo dispuestos en una plaza de toros compuesta por encargo del Festival de Música Contemporánea de Alicante. El público se instala en medio de la plaza mientras las bandas se esparcen por las gradas de la misma. Los cuarenta minutos que dura la obra son protagonizados por el desplazamiento de los 10 focos sonoros por toda la plaza. Las bandas comienzan a sonar, acusmáticamente, fuera de la vista del público. Después de la sorpresa dosificada, los focos móviles hacen su aparición en fugato, uno tras otro, suben y bajan escaleras, recorren pasillos siguiendo trayectorias contrapuestas, giran sobre sí mismos, se aproximan y se alejan del público, se vuelven a esconder fugazmente en un pianísimo que se extingue, para reaparecer aglutinando sus 600 músicos sobre el área de un público que escucha un sin fin de anillos conclusivos y cadenciales.

El material musical sobre el que se construye la composición es la marcha de sabor barroco-festiva y escritura modal Entrada al Paraíso, del propio Llorenç Barber. Sobre ésta, el compositor organiza anillos de repetición minimal sobre el incipit o final de la obra, latigazos de clusters, largos pedales al "unísono", entre otros recursos.¹⁹ En Bells and boats (Groningen, Holanda, 1996), concierto acuático para balsa y docenas de canoas con campanas a bordo, Barber recupera las experiencias cinéticas de su trabajo con bandas. Este concierto flotante está concebido para ser ejecutado en marcha continua. Sus tres movimientos: andante, presto y moderato molto expresivo e finale, señalan las distintas velocidades velocidad con que se desplazan las barcas-campanas por el agua. Además de los móviles focos flotantes, esta obra incluye tres puntos fijos en tierra integrados por campanas de bronce, así como una plataforma repleta de campanas con rol de solista y una decena de veloces canoas de regata que de vez en vez cruzan vertiginosdamente haciendo sonar un silbato que emite un peculiar graznido.

1.5. Campani, cloches, bells, sinos, glocken: el encuentro con las ciudades europeas (regresar a índice)

Castrum Felicitatis (Città di Castello, Italia, 27 de agosto de 1992) y Grandmeer Concert (Maastricht, Holanda, 22 de abril de 1993), inauguran una larga serie de ciudadanos conciertos de campanas realizados en el resto de Europa. Si la orografía y calidad de las campanas del primero permitieron que solos y ráfagas se escucharan con un claridad excepcional, en el segundo, tres enormes carillones, uno de ellos portátil, transportado por un gran camión colocado sobre el puente de entrada a la ciudad, configuran un rico espacio triangular a partir del cual se estructura toda la obra.²⁰ A estos les seguirán otros conciertos con los cuales Barber se asoma a las tradiciones campanísticas extrahispánicas incorporando al léxico de su composición plurifocal sus experiencias con los "campanili" italianos, la depurada afinación de la tradición de fundición sajona de campanas y el mundo gótico de los carillones y carilloneros de los países bajos.

En Toccata con e senza fuga (Pollenza, Italia, 24 de junio de 1993) Barber escribe para cada una de las 25 campanas, una voz real de la enorme fuga que recorre sin cesar el espacio relativamente reducido de este Concierto de Ciudad "de cámara". En Campanae Oenipontonae (Innsbruck, Austria, 14 de agosto de 1993), por el contrario, la amplitud del espacio urbano, aunado a imprecisiones involuntarias en el cronometraje de la ejecución, propicia desfasamientos que dan como resultado efectos de fade in y fade out que el compositor no tardará en incorporar a su lenguaje musical. También austriaco es Friedensglocken (Ossiach, 5 de julio de 1995), concierto de obertura de los célebres Carnticher Sommer en su 50 aniversario, para 7 focos sonoros dispuestos en un claustro creando ritmos superpuestos. En Miedzy niebem a ziemia²¹(Poznan, Polonia, 1 de octubre de 1994), se tocan dos catedrales simultáneamente, se habilita un camión con un campanario en la parte posterior desde donde, al ponerse en marcha, se inicia una procesión espontánea que se prolonga durante todo el concierto, recorriendo a marcha lentísima un trayecto ciudadano en forma de ocho. Al final, durante el largo repique en tutti, se suma el público batiendo pequeñas campanas, cencerros y cascabeles.

Para Francia escribe Bel Air (Bourg en Bresse, 11 de junio de 1994), para campanas, trompetas, percusiones varias y conjunto de bidones, en el cual participa una oscura y coreográfica orquesta de barriles y Les pierres qui chantent (Cadenet, 1 de julio de 1995). En Portugal los conciertos ciudadanos de campanas son bien recibidos: Olisipo Concerto, os sons da sétima colina (Lisboa, 17 de diciembre de 1994), escrito para la clausura de Lisboa 94', capital cultural de Europa, Concerto urbano para sinos, salvas e sirenes (Funchal, Isla de Madeira, 23 de diciembre de 1995) y el denso Omnem Terram²² (Lisboa, 1 de junio de 1996). Este último es un concierto, determinado por la compleja orografía sobre la que se asienta el casco histórico de Lisboa. Omnem Terram se concibe como un políptico esto es, como un sincrónico pero yuxtapuesto sonar de 5 conciertos a la vez, pegados por los bordes y siguiendo tipologías tímbrico rítmicas semejantes.²³ Por otro lado, Memento Voces (Copenhage, Dinamarca, 1 de enero de 1996 y 1 de enero de 1997), es comisionado para abrir y cerrar las celebraciones de Copenhage 96' capital cultural de Europa. Los campanarios daneses tienen gran uniformidad: por lo regular 4 grandes campanas de dimensiones parecidas. Esto produce un color uniforme y grave, característico de las ciudades del norte europeo luterano y que contrasta con la riqueza tímbrica de los campanarios del sur.

Alemania ha visto varios conciertos. Después de Concordia domi, foris Pax (Lübeck, 26 de diciembre de 1993), el Jazzclub de Heidelberg organiza Klangraum Heidelberg (Heidelberg, 13 de julio de 1996) para el aniversario 800 de la ciudad. La ciudad está incrustada en dos montecitos que son cruzados por un río desde donde crecen las torres. Cantus Campanarum Gamundiae (Schwäbisch Gmund, 28 de julio, 1996) celebrado durante el Europaische Kirchenmusik que dirige Ewald Liska, es por su parte, musical y organizativamente, uno de los mejores trabajos que Barber haya realizado para alguna ciudad. Spargens sonum (Berlin, 18 de agosto, 1996) fue la aportación de Barber al festival "Sonambiente" de Berlin, sin duda alguna el esfuerzo mas serio de escaparate de ars sonora actual en el mundo. Se trata de un concierto De sol a sol en versión diurna, desde la salida (5' 54"), hasta su puesta (20' 25"). Para su ejecución se preparó una espectacular instalación espacializada de campanas, campanillas, cencerros y cascabeles, a los pies de la torre del Tiergarten berlinés donde se anidan las campanas del más ambicioso carillón europeo. El concierto consistió en los ininterrumpidos solos de Barber y las intervenciones a dúo con el carillonista Jeffery Bossin.

En Inglaterra se realiza The grand design: A City Symphony for the London Borough of Croydon (Londres, 6 de julio, 1996) en el que el peculiar y tradicional mecanismo sajón de toques matemático-permutativos (The Changes) determina la escritura (cada nota se bate dos veces). De campanas afinadas, esta ciudad permitió la escritura contrapustística a dos voces reales en algunos de sus campanarios, enormes acordes en arpeggiato, citas del Happy Birthday, que recordaban el aniversario de las campanas de la torre del ayuntamiento de Croydon que motivó el concierto, además de incorporación de heteromelodías: identidades melódicas que al ser ejecutadas en campanas de afinación desigual, producen extraños efectos de variación-repetición. En este concierto, Barber se coloca en un estrado, en el cruce de dos calles, desde donde bate sus siete campanas portátiles en plan de solista.

Otros tantos conciertos españoles complementan el cuadro con los que en casi diez años de "so(n/ñ)ar ciudades", a decir del compositor Pedro Elías, Llorenç Barber a visitado las torres y estremecido los suelos de 70 ciudades con sus Conciertos de Ciudades: Sonido solidario (Segovia, 6 de enero de 1995); Roraate, una pluja de campanes al barri gotic de Barcelona (Barcelona, 21 de abril de 1995); Alagón (Coria, 13 de mayo de 1995); Axis Mundi, liturgias de fuego para la ciudad de Pamplona (Pamplona, 7 de enero de 1996) es una de las pocos conciertos que se han escrito para una ciudad a la que ya se le había compuesto (Arga -24 de marzo de 1991-), empleando el mismo instrumental; Campanas Astorga inevitable (Astorga, 25 de agosto de 1996) fue el colofón de llas fiestas locales. Durante este concierto se apagaron en su totalidad las luces de la ciudad, dejando en evidencia la estupenda iluminación de las torres; Pulsante fragor (Jerez, 11 de octubre, 1996) donde hay un solo escrito especialmente para una enorme carraca; Concierto de Animas (Ciudad Rodrigo, 1-2 de noviembre, 1996), realizado al filo de la media noche, revive la ancestral tradición de la noche de ánimas, en la cual los viejos campaneros tocaban a muerto a lo largo de toda la noche. Una vez más, como en Ávila, Gerona o Lugo, las altas murallas de la ciudad permitieron una escucha excelente.

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Notas

1. La fonoetología se refiere al estudio del comportamiento del sonido en los espacios abiertos. Regresar a texto

2. Cfr. con la bibliografía. Los textos de Barber entorno a la composición sobre ciudades se han recogido recientemente en el libro La ciudad y sus ecos; Escritos I (Madrid: Gramáticas del agua,.1996). Regresar a texto

3. La música stásica, según Daniel Charles, es aquella que no produce unidades discursivas narrativamente desarrolladas y temático-motivicamente coordinadas entre ellas sino una sucesión de eventos individuales e independientes que se producen sin hilación dramática entre lo sucedido y lo porvenir. Regresar a texto

4. El prefijo hetero es usado aquí para connotar un "casi", tan delicado y fino, como real y funcional. Regresar a texto

5. Para mayor información sobre la biografía, así como la obra temprana y compositiva en general de Barber cfr. Barber (1982), Ruvira (1987), López-Chavarrí (1992) y Medina (En prensa). Regresar a texto

6. La parte inferior de los pequeños tanques (bombonas) españoles de gas. Regresar a texto

7. De entre ellos destacan la Musica para un tránsito cósmico (Ruinas de la iglesia de Cuilapan en Oaxaca, o el Musikverein de Viena. Regresar a texto

8. "Un encuentro de la cavidad metálica de la campana con la carnosa y húmeda boca" dice el propio Osterwold (idem). Regresar a texto

9. Este concierto se ha repuesto por lo menos en una ocasión, el 29 de mayo de 1993. Regresar a texto

10. Durante este concierto, el viento desviaba el sonido hacia el barrio de Triana, zona que después de los estudios urbanoacústicos pertinentes, se había calificado de poco favorable para la escucha. Regresar a texto

11. "...la partitura crece atendiendo a ritmos o toques que olfatean los ecos de la voz común (una vieja danza o repique característico)" (Barber, 1996, 3: 6). Regresar a texto

12. Este concierto fue comisionado para abrir el 1er festival Polifonía: iniciativa cultural intinerante que llevaba a los pueblos más recónditos de las montañas del sur de México el mismo cartel internacional que ofreciá en los festivales que organizaba en las grandes ciudades. Vísperas se planeó originalmemte para ser sonada insieme al eclipse solar. Las autoridades religosas se negaron argumentando la intranquilidad que podría despertar en los lugareños, indígenas en su mayoría, la repentina noche en pleno día, conjuntada al escandalo campanil. El concierto se efectúo, al fin, durante la víspera del eclipse (de ahí el título). Durante la noche súbita, Llorenç Barber ofreció Coribanteada, concierto-danza con su campanario portativo en las ruinas de la iglesia de Cuilapan, mismas que se encuentran en medio del camino que une a dos comunidades indígenas. Durante éste concierto se pudieron comprobar los temores del obispo. Regresar a texto

13. Lux aeterna (Orihuela, 7 de marzo de 1992), al ser una ciudad más pequeña permitió una ilusión óptica más eficaz pues creó la impresión de una "ciudad fantasma". Regresar a texto

14. Es es una afirmación del conquistador español Bernal Díaz del Castillo que se refería a los templos de la ciudad prehispánica. Hasta la fecha pervive la leyenda que Cholula posee 365 iglesias. Regresar a texto

15. La base medular de este conjunto de tañedores es La Parténope -Música inusitada-, grupo de acción sonora directa formado en la Escuela de Música de la Universidad de México. Regresar a texto

16. Para estas dos últimas partituras, así como para todos los trabajos realizados en la región de Murcia, es determinante para Barber la colaboración organizativa y empuje heurístico del profesor Enrique Máximo, matemático y "hombre barroco". La lista de colaboradores se amplíará y extenderá hacia otros países: Susana Tiburcio y Rubén López Cano (México y Cuba), Christine Margreite (Insbruck), Eric Meyer (Maastricht), Rolf Breitinger (Heidelberg), Dieter Kaufmann (Austria), Simon Desorhger (Londres), Ewald Lisk (Stuttgart) y Marta Avelar (Lisboa) entre un sin fin de divertidos e imprescindibles etcéteras. Regresar a texto

17. El término se refiere a los procesos de percepción de sonidos en los cuales no se establece contacto visual con la fuente generadora. Regresar a texto

18. No en vano Llorenç Barber es el traductor al castellano del célebre libro de orquestación de Walter Piston. Regresar a texto

19. El material musical de base de Pietas lo constituye la marcha homónima de Llorenç Barber, mientras que el de Plaza Mayor, son fragmentos de músicas de banda usuales en la región y del gusto de los ejecutantes. Regresar a texto

20. Originalmente el compositor propuso un carillón móvil que, sobre un buque, se deslizace lentamente sobre el afluente de un área determinada de la misma zona del rio Maas. Regresar a texto

21. En polaco "entre cielo y tierra". Regresar a texto

22. Durante los estudios urbanoacústicos para la relización de este concierto, se localizaron dos extrañas campanas, una de 1611 en la iglesia de Graça, otra de 1689 en la iglesia de San Roque, cuyas inscripciónes contenían un lema fascinante: Sonus Eius Exivit Omnem Terram [su sonido llena toda la tierra]. Regresar a texto

23. Resulta interesante apuntar que la mayoría de los campanarios lisboetas disponen usualmente de campanas afinadas diatónicamente. A su vez, cada campanario posee alrededor de diez campanas. Esto propicia una gran variedad tímbrica y posibilidades heteromelódicas (cfr. 3.3.6.) imposibles de conseguir en otras ciudades. Regresar a texto ______________________________________________________________________

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